Американское кино (Социализм с человеческим лицом)

Изначальный памятный знак на Голливудских холмах, впоследствии ставший символом американского кино

Киноиндустрия США по меньшей мере с 1920-х годов является крупнейшей на планете по объему кассовых сборов и, как следствие, оказывает определяющее влияние на весь мировой кинематограф. До 1986 года она также лидировала по количеству выпускаемых фильмов в год, пока не уступила первенство Индии, а в XXI веке американское кино оттеснили на пятое место по объемам производства Нигерия, Китай и Япония. Традиционно офисы и съемочные павильоны крупнейших кинокомпаний США располагались в тридцатимильной зоне с центром в Голливуде — районе Лос-Анджелеса, название которого со временем стало синонимом для самой индустрии. Наряду с Голливудом, как системой медиаконгломератов, в Штатах существует и достаточно развитое производство независимых фильмов, доля которых в национальном прокате, впрочем, не превышает 15—20%. Американское кино тесно связано с кинематографами других англоязычных стран — Великобритании, Канады, Австралии и Новой Зеландии, — и нередко рассматривается, как транснациональное. Именно американцам принадлежит решающий вклад в развитие технологий съемки и появление современного жанрового разнообразия.

История

Еще в XIX веке британский ученый Питер Марк Роже обнаружил, что мелькающее перед глазами человека изображение «задерживается» в его голове на ¹/₅ долю секунды (этот эффект получил название «инерция зрения»), а в 1912 году чешский психолог Макс Вертгеймер открыл «фи-феномен», при котором быстро сменяющиеся картинки воспринимаются нами, как одна. Эти принципы легли в основу целой серии изобретений, которые использовали серию статичных рисунков для создания иллюзии движения (самое известное — зоотроп 1833 года). Открытие светочувствительных химикатов позволило переносить изображение на твердую поверхность, дав начало технологии фотографии, а к 1870-м годам удалось синтезировать целлулоид, позднее нашедший применение в производстве кинопленки. Параллельно создаются первые хронофотографы — устройства, позволяющие снимать объект в движении. Так рождалось кино, и Соединенные Штаты по праву считаются одной из его колыбелей: в 1889—1891 годах Уильям Диксон в лаборатории Томаса Эдисона создал первую в мире пока еще статичную кинокамеру (кинетограф) на основе хронофотографа Этьена Маре, использовав при этом 35-миллиметровую целлулоидную пленку, покрытую светочувствительной эмульсией, которая применяется до сих пор. Кроме того, чтобы кадр не получался смазанным, Диксон разработал процесс прерывистого движения кинопленки относительно объектива, для чего в ней проделывались отверстия (перфорация), за которые цеплялся скачковый механизм. В 1891 году Эдисон придумал кинетоскоп, выводивший изображение, полученное при помощи кинетографа, однако рассчитан он был только на одного человека — ни о каких групповых сеансах речи пока не шло.

В 1894 году открылся первый кинетоскопный зал, который уже на заре кино зарабатывал главным образом на продаже еды и напитков посетителям. Диксон в 1893—1895 годах выступил продюсером, режиссером и оператором на съемках сотен кинетографных фильмов продолжительностью до 16 секунд, для производства которых создали целую киностудию на вращающейся платформе с поднимаемой остекленной крышей. Изобретения Эдисона и Диксона имели очевидные изъяны — постоянную потребность в электричестве и солнечном свете, возможность снимать лишь с одного ракурса и т. д., устраненные лишь усилиями братьев Люмьер, чей синематограф работал от ручного привода и не нуждался в источнике энергии. Этот аппарат мог одновременно проявлять пленку и проецировать изображение на стену, его под силу было переносить одному человеку, поэтому только теперь стало возможным проведение публичных коммерческих кинопоказов, первый из которых состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, возвестив рождение новой отрасли индустрии и бизнеса.

Знаменитый кадр из фильма «Большое ограбление поезда» — бандит стреляет в зрительный зал

Эдисон не собирался мириться с поражением от французов и выкупил у Вудвилла Латама права на запатентованную тем в 1897 году «петлю Латама», которая позволила разделить процесс движения пленки на две части: перед объективом она двигалась прерывисто, а затем — непрерывно. Благодаря этому ее частые обрывы ушли в прошлое, а длина фильмов выросла до 10 минут и более. Эксперименты Жоржа Мельеса на почве кинотрюков подхватил Эдвин Портер, благодаря которому в обиход режиссеров вошел перекрестный монтаж; также он первым использовал при съемках поворот и наклон камеры. Наработки Портрета в полном объеме были применены при создании «Большого ограбления поезда» в 1903 году, ставшего прародителем жанра вестерн. Эдисон, нью-йоркская студия которого и выпустила «Большое ограбление поезда», считал себя единственным законным держателем прав на технологии производства фильмов и стремился монополизировать доходы от проката в масштабах США, для чего вел постоянные «патентные войны» с владельцами других кинопредприятий, расплодившихся в начале XX века. 18 декабря 1908 года по его инициативе возникла Motion Picture Patents Company (MPPC) — трест, члены которого платили отчисления Эдисону, получая в обмен возможность вести свой бизнес. В трест, помимо его собственной компании, вошли также Biograph, Essanay, Kalem Company, Lubin Manufacturing, Selig Polyscope, Vitagraph (популяризировавшая такой прием, как «хеппи-энд»), а также американские филиалы студии Жоржа Мельеса и Pathé. 24 декабря началась атака на независимый кинематограф: из 800 нью-йоркских кинозалов полиция закрыла 500 под предлогом нарушения патентного законодательства, однако, поскольку полный контроль за его соблюдением был невозможен, Эдисону приходилось прибегать и к криминальным методам.

Ответом на насилие стало бегство студий, не вошедших в трест, на Тихоокеанское побережье. Здесь, в жарком солнечном климате Калифорнии, как оказалось, снимать фильмы было несравненно проще, чем в холодном и дождливом Нью-Джерси, а близость мексиканской границы давала возможность укрыться от посланных MPPC агентов, поэтому к 1912 году центр киноиндустрии США переместился из Форта-Ли в Лос-Анджелес, а конкретно — в его пригород Голливуд. В том же году вождем независимых производителей фильмов Карлом Леммле была основана старейшая из действующих американских студий-мейджоров Universal и он же, как считается, выступил основоположником «конвейера звезд» (их «раскручивали» практически с нуля, зачастую придумывая имя и биографию), на котором впоследствии строилось классическое кино. Спустя месяц после Universal возникла Famous Players Film Company Адольфа Цукора, позже сменившая название на Paramount. Эдисон в конце концов потерпел поражение в войне за кинорынок: в 1913 году в результате судебного процесса «Соединенные Штаты Америки против Motion Picture Patents Company» его трест был признан нарушителем антимонопольного законодательства и прекратил деятельность, а в 1918 году, не пережив Первой мировой войны, разорилась и была продана киностудия в Бронксе.

Рождение Голливуда

Внутри нью-йоркского «никелодеона»

Самым ранним американским кинохитом считается короткометражный фильм Джеймса Стюарта Блэктона «Испанский флаг сорван» 1898 года, снятый на студии Vitagraph — это была пропагандистская лента (первая в мире), призванная мобилизовать общественное мнение США в канун войны с Испанией. А в 1915 году прокат взорвало «Рождение нации» Дэвида Уорка Гриффита, всю последующую четверть века удерживавшее верхнюю строчку по сборам. Не смотря на то, что полнометражное кино к тому моменту снималось не первый год, Гриффит совершил революцию, отказавшись от деления на серии и выпустив трехчасовое «Рождение нации», как единую ленту. Кроме того, он первым использовал крупные планы и наплыв, как вид монтажного перехода, а также поставил технически сложнейшую сцену битвы с сотнями статистов — по тем временам это было неслыханное достижение. Успех «Рождения нации» изменил сам американский прокат: до того бал правили «никелодеоны» — дешевые кинотеатры, вход в которые стоил 5 центов, однако вслед за Гриффитом другие режиссеры бросились снимать полнометражные ленты, из-за чего их теперь невозможно было показывать по несколько сотен за один день. Владельцам «никелодеонов» пришлось поднять цену на билеты вдвое, но и этого оказалось недостаточно, чтобы удержаться на плаву, а потому в 1910-е годы их эпоха уходит в прошлое, появляются оборудованные мягкими сиденьями и вентиляцией кинотеатры или «кинодворцы», занимающие целое здание, а не только одно его помещение, как раньше. Изменился и облик зрителя: если прежде его формировали рабочие и средний класс, то с распространением «кинодворцов» просмотр фильмов вошел в моду среди представителей элиты общества. Первая мировая война ударила по благосостоянию фирмы Pathé, в начале века контролировавшей более 50% кинорынка Штатов, благодаря чему освободилась колоссальная ниша, которую поспешили занять американские компании.

В 1920-е годы формируется студийная система: каждая из студий владела собственной сетью кинотеатров, демонстрируя в них свою продукцию, что позволяло манипулировать ценами, а независимые прокатчики брали фильмы в аренду (причем «пакетами» из пяти картин, среди которых лишь одна была хитом, а остальные шли «в нагрузку»), постепенно разоряясь. Режиссеры, актеры и другие кинематографисты заключали со студиями долгосрочные контракты и находились в их полном распоряжении, а за нарушение контракта полагались солидные штрафы. Профессиональные награды, как правило, распределялись по неформальному соглашению крупнейших магнатов. Параллельно шло превращение Голливуда в настоящую фабрику — считается, что почву под этот процесс подвел режиссер и продюсер Томас Инс, который четко регламентировал на своей студии производство фильмов и распределение полномочий между режиссером, сценаристом, продюсером, оператором, монтажером и т. д., а также ввел жесткую иерархию, добившись в результате значительного ускорения процесса съемок и увеличения количества выпускаемых фильмов. Бум кино подогревался массовой миграцией в США из Европы: звездами Голливуда стали британцы Чарли Чаплин и Рональд Колман, итальянец Рудольф Валентино и т. д.

Звезды немого кино и основатели компании United Artists Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Чарли Чаплин и Дэвид Уорк Гриффит

Завершение складывания студийной системы совпало по времени с появлением звукового кино: в 1927 году вышел в прокат «Певец джаза» Алана Кросланда, в котором прозвучали слова «Подождите минутку, подождите минутку. Вы еще ничего не слышали!» — первая речевая реплика в истории кинематографа, а в 1928 году была образована RKO Pictures, ставшая последним участником «большой пятерки», куда вошли также MGM Луиса Б. Майера (экономический локомотив всей индустрии), Paramount Адольфа Цукора, Fox Дэррила Занука и Warner Bros., выкупившая некогда ведущую американскую кинокомпанию Vitagraph. Кроме того, существовала еще и «малая тройка» в составе Columbia Pictures Гарри Кона, Universal Pictures Карла Леммле и United Artists, основанной Дэвидом Уорком Гриффитом, Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом и Чарли Чаплином (последняя не занималась собственным производствам, а лишь помогала в дистрибуции независимым студиям). Также в 1922 году была создана Ассоциация производителей и прокатчиков фильмов, в которую до 1924 года вступили все семь действовавших на тот момент студий-мейджоров. Первым президентом Ассоциации стал бывший генеральный почтмейстер США и бывший глава Национального комитета Республиканской партии Уильям Харрисон Хейс, просидевший на своем посту до 1945 года — именно с его именем связано введение в 1934 году кодекса нравственной цензуры, разделившего историю Голливуда на «до» и «после».

Юридическую базу под кодекс Хейса подвело решение Верховного суда США от 1915 года, изъявшее кинокартины из сферы действия Первой поправки к конституции о свободе слова. Считалось, что, поскольку производители преследуют корыстные интересы, то они должны в полной мере отвечать за все, показанное на экране. Вдобавок после Первой мировой войны Штаты переживали подъем пуританского движения, внимание которого в скором времени привлек и Голливуд — жизнь кинозвезд непрерывно освещалась прессой, многократно раздувавшей слухи и скандалы вокруг них, в результате чего и сама «Фабрика грез», и создаваемая ею продукция в глазах многих американцев ассоциировалась с царством порока. Так, Генеральная федерация женских клубов провела оценку 1 800 фильмов, выпущенных между 1918 и 1920 годами, с точки зрения морали, признав 20% из них «хорошими», 21% — «очень плохими», а 59% — «отвратительными». К женским клубам вскоре присоединились главы практически всех религиозных организаций, под давлением которых к 1921 году 37 штатов законодательно запретили прокат более 100 кинолент. Чтобы не доводить до установления государственной цензуры, студии пошли по пути самоцензурирования.

Пол Муни в фильме «Лицо со шрамом»

При разработке правил, ограничивающих деятельность кинематографистов, Хейс договорился с представителями порядка 200 организаций — от ветеранских обществ до движения бойскаутов, — после одобрения которых в 1927 году представил на рассмотрение Ассоциации список из 11 вещей, запрещенных к показу на экране, и 25 «не рекомендованных». Впрочем, итоговый текст кодекса, принятый 31 марта 1930 года, написал не Хейс, а католический священник Дэниел Лорд. Под запрет попали демонстрация секса и сексуальных извращений, наготы, родов, межрасовых отношений и т. д. Формально, режиссеров не принуждали его соблюдать, но иначе их фильмы не могли быть выпущены в кинотеатрах, принадлежавших членам Ассоциации, а поскольку те к 1940 году контролировали более 99% проката, то и кодекс стал обязательным. До 1 июля 1934 года, когда возникла и заработала на полную мощь Администрация контроля за соблюдением правил производства кинопродукции (англ. Production Code Administration; АКСППК) или «офис Хейса», как ее называли, запрет фактически не работал, из-за чего короткий период в истории американского кино с 1930 по 1934 год принято выделять в самостоятельную эпоху — «Докодексовый Голливуд». Текст кодекса был в полном объеме опубликован журналом Variety еще 13 февраля 1930 года, а потому режиссеры пользовались последней возможностью, насыщая свои фильмы сценами насилия, употребления наркотиков, эротическим подтекстом, ненормативной лексикой и т. д. в количествах, не снившихся прошлому десятилетию. Поскольку все это происходило на фоне Великой депрессии, когда выручка резко упала, откровенная провокационность «Докодексового Голливуда» позволила вернуть зрителя в кино — одной из самых ярких лент эпохи стала гангстерская драма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» 1932 года по мотивам биографии Аль Капоне, содержавшая недвусмысленные намеки на сексуальные отношения между главным героем и его сестрой. После 1934 года без санкции «офиса Хейса» на экраны могли попасть лишь документалки некоммерческого характера, снятые на политические или профсоюзные темы, некоторые иностранные ленты, не предназначенные для широкого проката, и «гривуазные фильмы», которые демонстрировала сеть из 125 специальных кинотеатров.

«Золотой век» Голливуда

Выход «Певца джаза» произвел настоящую революцию — за короткий период с 1927 по 1929 год старый кинематограф сошел в могилу, безоговорочно капитулировав перед звуковым кино (лишь Чарли Чаплин аж до 1940 года отказывался работать со звуком), что привело к окончательной монополизации рынка членами Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов, поскольку маленьким студиям новая технология была не по карману, и закреплению ведущих режиссеров и актеров за теми или иными компаниями. Сесил Блаунт Демилль трудился практически исключительно на Paramount, Генри Кинг и композитор Альфред Ньюман — на 20th Century Fox, контракты с MGM имели Грета Гарбо, Кларк Гейбл, Джоан Кроуфорд, Спенсер Трейси и т. д. Кроме того, Голливуд менее чем за десятилетие пережил две масштабные «чистки», когда сначала лишились работы многие звезды «Великого немого» (у кого-то оказался некрасивый голос, кто-то не мог запоминать большие объемы текста, некоторые отказывались подписывать кабальные контракты), а затем еще и вступление в силу кодекса Хейса разрушило чьи-то карьеры: Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс ушли из кино, Лилиан Гиш, Бастер Китон и Глория Свенсон надолго оказались «в тени». В то же время, звук окончательно «убил» популярность такого театрального жанра, как водевиль, но зато его исполнители получили шанс прославиться на экране — Джуди Гарленд, Кэри Грант, Лорел и Харди, Эбботт и Костелло начинали именно как исполнители водевилей. Рефлексия над смертью немого кино не отпускала Голливуд на протяжении нескольких десятилетий и нашла отражение в таких лентах, как «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера или «Поющие под дождем» Стэнли Донена.

Кларк Гейбл и Вивьен Ли в фильме «Унесенные ветром»

«Фабрика грез» в 1930-е годы действительно являлась фабрикой: жестко регламентированное производство, основанное на системе Инса, позволяло в сжатые сроки выпускать огромное количество фильмов и по закону больших чисел среди них непременно оказывались шедевры и кассовые хиты. Всеми процессами управлял продюсер — фигура режиссера была сугубо подчиненной и могла неоднократно меняться по ходу съемок. Так, у «Унесенных ветром» сменилось три режиссера, а у «Волшебника страны Оз» — шесть. C премьерой «Унесенных ветром» в 1939 году «золотой век» Голливуда достиг своего апогея. Четырехчасовая лента побила рекорд «Рождения нации» по сборам и удерживала его в течение 26 лет, а с учетом инфляции она и по сей день считается самым кассовым фильмом из когда-либо снятых. За первые четыре года проката на нее было продано около 60 млн билетов, что эквивалентно почти половине тогдашнего населения США. В том же 1939 году вышел и «Волшебник страны Оз», а также вестерн «Дилижанс», политическая комедия «Мистер Смит едет в Вашингтон» и другие картины, признанные вершинами своих жанров. Еще 11 мая 1927 года Луисом Б. Майером была основана Американская академия кинематографических искусств и наук, первым президентом которой стал Дуглас Фэрбенкс. Изначально предназначенная для посредничества в разрешении споров между компаниями и трудовыми коллективами и улучшения образа индустрии, во время Великой депрессии она быстро утратила всякий авторитет, полностью встав на сторону продюсеров, а потому ее функции свелись к издательской, архивной и образовательной деятельности, а также вручению цеховых наград. 16 мая 1929 года прошла первая церемония присуждения премии Американской киноакадемии, за которой с 1940-х годов закрепилось неофициальное название «Оскар» — лучшим фильмом была признана немая драма «Крылья». По сию пору обладание «Оскаром» считается самым престижным знаком отличия для американских кинематографистов. При этом с самого начала у академиков существовало предубеждение против определенных жанров: например, на классическую серию фильмов ужасов студии Universal смотрели, как на макулатуру, и традиционно «прокатывали» мимо всех наград, как и нуар, которому удалось со временем подняться в этой неофициальной «табели о рангах».

На времена классического Голливуда пришлось утверждение цвета в кино. Ручное раскрашивание применял еще Томас Эдисон, а в 1900-е годы появились аддитивные технологии, позволявшие получать подлинный цвет объектов при проекции через специальные светофильтры черно-белой пленки. Аддитивным поначалу был и Technicolor, однако затраты на его использование раздували бюджеты фильмов втрое, что стало недопустимым после начала Великой депрессии. По счастью, в 1932 году Джозеф Болл и Джордж Митчелл изобрели трехпленочную камеру, которая на выходе давала три черно-белых негатива, содержавших изображение в красном, синем и зеленом спектре, после чего их «склеивали» кадр в кадр. Это сильно утяжелило съемочную аппаратуру и усложнило процесс производства фильмов, однако дало гораздо больший цветовой охват, чем предшествующие технологии. Впервые трехпленочный Technicolor применили в том же 1932 году на съемках мультипликационного фильма студии Уолта Диснея «Цветы и деревья», получившего в итоге «Оскар», а успех «Унесенных ветром», где его также использовали, предопределил постепенный закат черно-белого кино. В 1950 году появилась многослойная пленка Eastmancolor, а в 1952 году Kodak выпустила ее улучшенную версию, пригодную для профессионального кинематографа. Это позволило отказаться от технически более сложного Technicolor с его громоздкими камерами — если в 1947 году только 12% снимавшихся в США фильмов были цветными, то в 1954 году их стало уже больше 50%.

Студийные павильоны кинокомпании Warner Bros. в 1930-е годы

Конец «золотого века» определило крушение студийной системы. В 1938 году взорвал прокат полнометражный мультфильм «Белоснежка и семь гномов» — поскольку его создала независимая компания Walt Disney Productions, это вызвало шквал критики в адрес членов «большой пятерки», неспособных выдать продукт сопоставимого уровня. Журнал Variety обвинил «пакетную систему» в падении качества фильмов, припечатав: «Удивление вызывает не редкость выдающихся, сногсшибательных кинохитов, а то, что при нынешней системе работы киноиндустрии вообще есть хоть какие-то хиты». Видя недовольство общественности, и власти озаботились проблемой монополизации рынка — в том же году стартовал исторический процесс «Соединенные Штаты Америки против Paramount Pictures, Inc.», растянувшийся на целое десятилетие. Поводом послужила ситуация в Детройте, где Paramount, в 1942 году, наконец, обошедшая по объему прибыли MGM и ставшая самой финансово успешной кинокомпанией Америки, владела всеми без исключения городскими кинотеатрами, не пуская на экраны продукцию иных студий. 4 мая 1948 года Верховный суд признал такое положение дел нарушением антимонопольного законодательства, запретив отныне и впредь «пакетную систему» и потребовав разделить компанию на две части, одна из которых занималась бы производством и дистрибуцией, а другая — прокатом по образцу United Artists. Предполагалось, что остальных членов «большой пятерки» ждет судьба Paramount, но те были полны решимости затягивать судебные разбирательства на долгие годы, пока, неожиданно, 8 ноября им не нанес удар в спину хозяин RKO — самого финансового неустойчивого из мейджоров — эксцентричный миллиардер Говард Хьюз, который пошел на подписание мирового соглашения с правительством и продал и без того небольшую сеть кинотеатров, принадлежавших его студии. Этот прецедент свел на нет усилия юристов остальных компаний: в 1949 году от Paramount отделилась United Paramount Theaters, в 1953 году из состава 20th Century Fox вышла Fox National Theaters, а кинотеатры Warner Bros. достались Stanley Warner Theaters, ну а к 1959 году закончился «развод» Loews, Inc. и MGM. Забавно, но сыгравшая роль штрейкбрехера RKO не пережила крах студийной системы — Хьюз надеялся, что потеря контроля над экранами уравняет всех игроков и избавит его от участи «вечно пятого», но очень скоро доходы компании упали, к 1957 году производство фильмов пришлось свернуть, а еще через два года она фактически прекратила существование.

Другим разбирательством, подточившим классический Голливуд, стал иск актрисы Оливии де Хэвилленд — звезды «Унесенных ветром» — к студии Warner Bros. В ноябре 1943 года суд его удовлетворил, запретив владельцам кинокомпаний требовать от работников исполнения условий контракта после истечения семи лет с момента его заключения. Режиссерам и актерам предоставлялась невиданная доселе свобода, теперь они были вольны покинуть студию по своему желанию, а та не могла их принудить к участию в съемках.

Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн — величайшие актер и актриса в истории по версии Американского института киноискусства

При всей противоречивости периода, «золотой век» неспроста остался в памяти именно под таким названием — это был пик увлечения американцев «седьмым искусством», даже в худшие годы Великой депрессии от 65 до 70 млн граждан или 60% всего населения США регулярно посещали кинотеатры (для сравнения, к 1970-м годам эта цифра снизится до 10% и уже не изменится вплоть до XXI века). На фильмах «большой пятерки» выросло целое поколение режиссеров, которые впоследствии так или иначе опирались в своем творчестве на картины первой половины столетия. В 1998 году Американский институт киноискусств провел опрос среди 1 500 деятелей индустрии относительно лучших картин в истории — победу одержала драма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» 1941 года. На следующий год состоялось также голосование за лучших актера и актрису, которыми были признаны Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн.

Кризис Голливуда

Из-за разделения производства и проката и запрета «пакетной системы» прибыль студий упала на 90%, а «закон де Хэвилленд» привел к многократному возрастанию гонораров актеров. Самыми могущественными людьми в индустрии стали теперь агенты популярных кинозвезд — в 1950 году Лев Вассерман выбил для своего подопечного Джеймса Стюарта контракт, по которому тот получал за роль не фиксированную плату, а процент от прибыли фильма. Примеру Стюарта последовали и другие. Началось сокращение производства: если в 1920-х годах в Голливуде снималось по 700 картин в год, то к 1957 году эта цифра снизилась до 300. Старое поколение продюсеров — Луис Б. Майер, Дэррил Занук, Гарри Кон и др. — или удалилось от дел, или отошло в мир иной. Прежние монополисты теперь предпочитали не снимать собственные фильмы, а сдавать производственные мощности в аренду сторонним студиям и к 1957 году уже половину проката составляла независимая продукция. В том же году впервые 50% доходов Голливуда пришли с зарубежных рынков. Вдобавок, в 1950-е годы по кинотеатрам ударила конкуренция со стороны телевидения и других форм развлечения, из-за чего журнал Life назвал это десятилетие «ужасным» для кинематографа.

Экономические проблемы пошатнули и считавшийся незыблемым кодекс Хейса. В 1930-е годы глава АКСППК Джозеф Брин имел, фактически, абсолютную власть над кинопроизводством — он, например, не разрешил Warner Bros. снимать фильм о нацистских концлагерях, сославшись на запрет выставлять «в неблагоприятном свете» институты или видных граждан иных стран, а также потребовал вырезать из «Касабланки» любые намеки на сексуальные отношения между персонажами Хамфри Богарта и Ингрид Бергман. Цензура со стороны АКСППК привела к рождению целых новых жанров, например, «комедий о повторном браке» (англ. comedy of remarriage) — герои сначала разводились, затем флиртовали с незнакомцами и в конце сходились вновь, позволяя режиссерам избежать гнева пуритан за изображение адюльтера. В 1954 году Брин ушел на пенсию, а двумя годами ранее Верховный суд пересмотрел свое решение от 1915 года и распространил на кинематограф действие Первой поправки. Это значительно расширило творческую свободу режиссеров. Кроме того, в 1950-е годы впервые за долгое время иностранное кино, не скованное необходимостью соблюдать кодекс, завоевало широкий интерес у американского зрителя — фильмы Ингмара Бергмана и Роберто Росселлини, не смотря на протест религиозной общественности, попали на экраны и добились успеха, показав, что бойкот со стороны Католического легиона приличия более не является гарантом кассового провала. Рост прибылей от проката зарубежной продукции привел к тому, что студии, вроде Columbia или United Artists, стали приобретать дистрибьюторов арт-хауса, контролировать которые по закону «офис Хейса» не мог.

Премьера фильма Роберто Росселлини «Стромболи, земля Божья» в кинодворце Golden Gate в Сан-Франциско, февраль 1950 года

Наконец, режиссеры набрались смелости, чтобы попробовать кодекс на прочность — в 1953 году Отто Премингер со своей независимой компанией снял «Синюю луну», которая вышла на экраны без одобрения АКСППК благодаря United Artists. Успех «Синей луны» создал прецедент и вскоре за ней последовали «Человек с золотой рукой», главным героем которого впервые с 1934 года стал наркоман, сыгранный Фрэнком Синатрой, и «Совет и согласие», где демонстрировался гей-бар. Ну а 29 марта 1959 года прокат взорвала комедия Билли Уайлдера «В джазе только девушки», также не получившая одобрения из «офиса Хейса». Система самоограничения Голливуда ушла в прошлое в конце 1960-х годов: в 1963 году скончался президент Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов, к тому моменту сменившей название на Американскую ассоциацию кинокомпаний, Эрик Джонстон, много сделавший для смягчения кодекса, — началась трехлетняя борьба между либеральной и консервативной фракциями в руководстве за освободившееся кресло, во время которой запрет толком не соблюдался. Победителем из нее вышел ставленник либералов Джек Валенти, официально отменивший действие кодекса — вместо нее создавалась система возрастных рейтингов, вступившая в силу 1 ноября 1968 года. Поначалу этих рейтингов было четыре: «G» — допускаются лица всех возрастов, «M» — рекомендован для взрослой аудитории, «R» — лица младше 16 лет допускаются только в сопровождении родителей, и «X» — лица младше 16 лет не допускаются. С изменениями данная система действует по сию пору и, формально, с 1968 года политическая цензура кинематографа в США отсутствует. В том же году де-факто прекратила свою деятельность АКСППК, а в 1978 году и само слово «кодекс» удалили из всех документов Киноассоциации.

В первые послевоенные годы Голливуд пережил очередную — уже третью по счету — чистку, на сей раз идеологически мотивированную: еще 26 мая 1938 года была создана Комиссия Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРАД), а 3 января 1945 года она стала постоянно действующей. К осени 1947 года КРАД добралась, наконец, до киноиндустрии. Обычно ее ассоциируют с именем Джозефа Маккарти, хотя тот, как сенатор, никакого отношения к Комиссии нижней палаты не имел. КРАД занималась в том числе выявлением лиц, политическая благонадежность которых вызывала сомнения — так появились белый (лояльные), серый (заподозренные) и черный (обличенные) списки кинематографистов, из которых наибольшую известность получил последний. 25 ноября черный список Голливуда пополнился первыми десятью именами, среди которых был, например, будущий оскароносный сценарист Далтон Трамбо, — их обвинили в неуважении к Конгрессу за отказ отвечать на вопросы Комиссии о проникновении коммунистов в отрасль и позднее приговорили к тюрьме и штрафам. Эти люди вошли в историю, как «Голливудская десятка», а к 20 июня 1950 года ряды «красных фашистов и их сторонников» насчитывали уже 151 работника кино, радио и телевидения, в т. ч. режиссера Орсона Уэллса, актера Эдварда Робинсона, сценаристку Лилиан Хеллман, композитора Леонарда Бернстайна и др.

Далтон Трамбо на слушаниях в Палате представителей

Интеллигенция раскололась: солидарные с жертвами «охоты на ведьм» создали «Комитет по защите Первой поправки», включавший Хамфри Богарта, Джуди Гарленд, Билли Уайлдера, Кэтрин Хепбёрн и др., — они настаивали, что свобода слова избавляет фигурантов расследований КРАД от необходимости свидетельствовать против себя. Их противников возглавляли Уолт Дисней, Гэри Купер, Джек Уорнер (глава Warner Bros.) и Рональд Рейган (тогдашний руководителя Гильдии киноактеров). Жертвами преследований коммунистов стало около 300 человек. Кто-то в конце концов сломался и пошел на сделку с Конгрессом, как, например, состоявший некогда в Компартии США режиссер Элиа Казан, давший показания против восьми своих товарищей, за что Орсон Уэллс назвал его «предателем». Сценарист Филипп Лоеб и еще несколько человек, не выдержав давления, свели счеты с жизнью. Чарли Чаплину и Бертольду Брехту пришлось покинуть Штаты, а Поль Робсон, Далтон Трамбо и другие получили запрет на профессию. Потепление в отношениях между Вашингтоном и Москвой в 1950-е годы и закат карьеры сенатора Маккарти несколько остудили пыл КРАД, часть жертв гонений получили возможность вернуться в кино под псевдонимами, а в 1960 году Отто Премингер уже открыто объявил, что подрядил Трамбо в качестве сценариста для своего фильма «Исход». При Джоне Кеннеди черные списки окончательно потеряли силу, а после дела «Чикагской семерки» 1968 года Комиссия полностью себя дискредитировала и де-факто прекратила деятельность. Формально ее упразднили 14 января 1975 года.

«Новый Голливуд»

Кризисные 1950-е годы сопровождались «гонкой бюджетов» — чтобы оторвать зрителя от телевизора и вернуть его в кинотеатры, студиям приходилось много денег вкладывать в масштабные эпические постановки, экспериментировать с технологиями широкоэкранного и широкоформатного кинематографа, приглашать на ведущие роли звезд с громкими именами, гонорары которых росли в геометрической прогрессии (Элизабет Тейлор первой заплатили миллион долларов за одну роль). Основой проката в это десятилетие стала т. н. «система роуд-шоу» — фильм поначалу выходил на ограниченном количестве экранов в крупных городах где имелось дорогое оборудование, а билеты на него бронировались заранее и стоили дороже обычных. Если премьеру сопровождал успех, прокат расширяли на провинцию (в противном случае расходы на рекламу, допечатку копий и их доставку могли не окупиться) — данную схему блестяще провернули еще «Рождение нации» и «Унесенные ветром». В результате в 1950-е годы количество снимаемых картин и их посещаемость падали, однако расходы росли, из-за чего порог окупаемости относительно прошлой эпохи постоянно повышался. И если рекорд по объему вложенных в производство денег за 1930-е годы был побит всего однажды сверхуспешными «Унесенными ветром», стоимость которых составила 4 млн долларов, то в 1940-е годы это произошло дважды, а в 1950-е — трижды.

Кадр из фильма «Клеопатра»

Главным жанром послевоенного кинематографа стал пеплум — исторические постановки на античные или библейские сюжеты с дорогими костюмами и декорациями, батальными сценами и большой массовкой. В 1951 году на фильм «Камо грядеши» MGM впервые потратила 7,6 млн долларов, в 1956 году бюджет «Десяти заповедей», дистрибуцией которых занималась Paramount, превысил 13,3 млн долларов, а на «Бен-Гура» 1959 года та же MGM израсходовала уже 15,1 млн (в двух последних фильмах главную роль играл будущий президент США Чарлтон Хестон). Все они имели колоссальный успех в прокате, став самыми кассовыми лентами своих лет, однако уже в 1960-е годы «гонка бюджетов» привела к кризису — в 1962 году провалился «Мятеж на Баунти», стоивший от 17 до 19 млн долларов и принесший убытки на сумму более 6 млн, но подлинной катастрофой обернулась «Клеопатра» 1963 года от 20th Century Fox, чье производство растянулось на пять лет и сопровождалось немыслимым количеством скандалов, а вложения студии в производство раздулись до 36 млн долларов. Еще несколько миллионов Fox потратила на рекламу, и даже с лучшими сборами в году и успехом у зрителя в Германии, Италии, Польше, Советском Союзе и Франции, «Клеопатра» стала столь громкой «кассовой бомбой», что в течение следующих 15 лет никто не решался работать с подобными бюджетами — ее рекорд лишь в 1978 году превзойдет «Супермен» Ричарда Доннера.

Серия провалов дорогих фильмов совпала по времени с демографическим сдвигом — зритель стремительно «молодел», к середине 1970-х годов 76% посетителей кинотеатров были моложе 30 лет, поколение «бэби-бума» теперь задавало тон. Пока тонули «Мятеж на Баунти» и «Клеопатра», кассу собирало европейское кино, не боявшееся современных и провокационных тем. Так, в 1966 году 6 млн долларов в американском прокате собрал арт-хаусный фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», стоивший в 25 раз меньше пеплума от 20th Century Fox. Параллельно успеха добилась драма «Кто боится Вирджинии Вулф?» Майка Николса, содержавшая немыслимое по тем временам количество ненормативной лексики и сексуального подтекста. Успех продукции из Европы и Японии привел к тому, что голливудские режиссеры стали заимствовать стилистику своих иностранных коллег, прежде всего представителей французской новой волны. На фоне Вьетнамской войны, движения хиппи, бума рок-музыки, борьбы за гражданское равноправие и сексуальной революции многие студии поняли, что провокация может принести гораздо больший доход, чем эпический размах. В 1967 году фильм «Бонни и Клайд» Артура Пенна, рекламный лозунг которого гласил: «Они молоды. Они любят друг друга! И они убивают людей!», заработал 70 млн долларов при бюджете в 2,5 млн и вопреки разгрому от традиционной критики. А самым кассовым фильмом года стал «Выпускник» того же Майка Николса: 3 млн — расходы на производство и 85 млн — сборы. В нем впервые демонстрировались интимные отношения между подростком и взрослой женщиной.

Питер Фонда и Деннис Хоппер в фильме «Беспечный ездок»

Взрывной всплеск популярности дешевого кино, зачастую бессюжетного, но эксплуатирующего темы, прежде игнорировавшиеся крупными студиями, стал основополагающей чертой эпохи, которая вошла в историю под названием «Нового Голливуда». Теперь уже во главе производства стоял не продюсер, а режиссер, получивший карт-бланш на любые эксперименты, если они принесут прибыль. Новые камеры Panaflex и Steadicam позволили много снимать вне павильонов и при естественном освещении. На волне популярности рока ему нашли применение в качестве саундтрека для кино, а прокат заполонили документальные картины о рок-музыке, по кассовости не уступавшие своим игровым собратьям. В 1969 году «Беспечный ездок» Денниса Хоппера при смешных тратах в 340 000 долларов собрал больше 60 млн, а вышедший в том же году 4-миллионный «Полуночный ковбой», даже получив прокатный рейтинг «X» из-за сцен занятия гей-проституцией (уже тогда данный рейтинг в основном ассоциировался с порнографией) сумел заработать почти 45 млн. На вручении «Оскаров» в 1970 году «Полуночный ковбой» был удостоен статуэтки в номинации «лучший фильм» — более ни разу ленты категории «X» не получали подобной награды. Данная церемония стала самой рейтинговой в истории — ее посмотрело около 116 млн американцев. Наибольшего же успеха добился Фрэнсис Форд Коппола с гангстерской драмой «Крестный отец» 1972 года, бюджет которой составлял 6—7 млн долларов. Коппола побил рекорд по сборам как внутри США (они составили 81,5 млн), так и в мировом прокате — 142 млн против 116 у «Унесенных ветром».

«Новый Голливуд» отказался от обязательного «хеппи-энда», его отличительной чертой стало наличие неразрешимых проблем при отсутствующей линейности и динамики повествования. Вразрез с «американской мечтой» режиссеры 1960-х и 1970-х годов постулировали невозможность коренных перемен и бессилие одиночки. Такой пессимизм не мог окупаться вечно — зрители, готовые в 1968 году сделать кассу любому контркультурному высказыванию, уже через десять лет пресытились мрачным фатализмом, из-за чего во второй половине 1970-х годов все более или менее яркие режиссеры «Нового Голливуда» стали терять хватку. Фрэнсис Форд Коппола провалился с «Братством винограда», Терренс Малик — с «Днями жатвы», Уильям Фридкин — с «Колдуном», Артур Пенн — с «Излучиной Миссури» и т. д. Пик эпохи был очень коротким: стартовав в 1968 году с отменой кодекса Хейса она закончилась уже в 1975 после премьеры триллера Стивена Спилберга «Челюсти», хотя периодически исследователи ее и продлевают до 1980-х годов и начала «эры блокбастеров» (иногда последним фильмом «Нового Голливуда» называют спортивную драму Мартина Скорсезе «Бешеный бык», вышедшую в 1980). Тем не менее, именно в 1970-е годы американское кино имело высочайшее признание в мире — в данном десятилетии оно побеждало на Каннском кинофестивале пять раз, т. е. больше, чем за всю свою предшествующую историю. Примечательно, что британские фильмы в 1960-е брали главную американскую кинопремию «Оскар» четырежды, в 1980-е — трижды, и лишь в 1970-е годы ни разу иностранное кино не одерживало верх в основной номинации. Эра дала старт карьерам огромного количества звезд, включая Джека Николсона, Роберта де Ниро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана и т. д., ставших «лицами» всей киноотрасли.

Голливуд семидесятых

Режиссер Стивен Спилберг на съемках «Челюстей»

«Челюсти» многое изменили в Голливуде — впервые продвижение делалось с упором на телерекламу, на которую потратили беспрецедентные 700 000 долларов, и впервые фильм выходил в один день по всей стране в 409 кинотеатрах (обычно такая схема релиза ассоциировалась с лентами категории B). Кроме того, по соглашению с автором романа-первоисточника Питером Бенчли реклама будущей экранизации помещалась даже на обложку книги, поступившей в продажу на полгода раньше. 20 июня 1975 года «Челюсти», пройдя через производственный ад, в ходе которого их бюджет раздулся вдвое, сделав кино самым дорогим в году, добрались до зрителя, моментально побив все рекорды по сборам. Затраты на съемки удалось окупить всего за 10 дней, 25 июля прокат расширили до 700 экранов, 15 августа — до 950, а 5 сентября фильм обошел «Крестного отца» и стал первым в истории, кому удалось заработать 100 млн долларов в одних только Штатах. Всего студия выручила с первого релиза около 270 млн и еще колоссальную прибыль дали продажи сопутствующих товаров, выпущенных в астрономических количествах. В повседневную речь вошло слово «блокбастер», описывающее крупнобюджетный фильм, рассчитанный на широкую публику и претендующий на высокие сборы. Кроме того, теперь все по примеру «Челюстей» стремились выпускать самые громкие премьеры летом, которое прежде было «мертвым сезоном». Кинокомпании постепенно стали избавляться от страха перед большими тратами, хотя в президентство Джорджа Макговерна, симпатизировавшего «контркультурщикам», инерция «Нового Голливуда» и оставалась значительной.

Успех ленты Спилберга взялся не на пустом месте — уже в 1974 году прокат возглавили два фильма с Полом Ньюманом, «прощупавшие почву» на предмет интереса зрителя к тем или иным жанрам. «Ад в поднебесье» (или, в другом переводе, «Вздымающийся ад»), посвященный пожару в небоскребе, был детищем «мастера катастроф» Ирвина Аллена и собрал больше 100 млн долларов по миру, однако внутри Штатов проиграл «Первой крови» от компании Warner Bros. (в советском прокате лента демонстрировалась в 1976 году под названием «Рэмбо») — одному из боевиков «переходной эпохи». Экранизация романа Дэвида Моррелла разрабатывалась с момента его публикации в 1972 году, однако сдвинуть дело с мертвой точки удалось лишь после прихода в проект Ньюмана и режиссера Мартина Ритта. Первый был крупнейшей звездой рубежа десятилетий — его фильм 1969 года «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» стал самым кассовым вестерном в истории, а комедия «Афера» четыре года спустя разделила первое место по сборам с «Изгоняющим дьявола». Кроме того, он был другом и единомышленником Макговерна, а поскольку новая администрация много внимания уделяла социализации ветеранов, то и он горячо откликнулся на предложение впервые воплотить на экране человека, прошедшего через Вьетнам. Ритт, со своей стороны, после серии неудач в прокате в 1972 году восстановил репутацию в глазах студийных боссов с лентой «Саундер», получившей несколько номинации на «Оскар», в т. ч. за лучший фильм. С Ньюманом он уже успел поработать шесть раз и потому принял предложение сделать еще один совместный фильм.

Постер «Первой крови» с Кирком Дугласом в роли полковника Траутмана

Нанятый Warner Bros. сценарист Уолтер Ньюман (не родственник главной звезды) серьезно переписал фабулу романа — в соответствии с пожеланиями его однофамильца, Джон Рэмбо должен был вызывать у зрителя «ужас и восхищение». Позднее создатели признавались, что заимствовали типажи героев из спагетти-вестерна «Хороший, плохой, злой» с Рэмбо в роли «злого», «хорошим» шерифом Тизлом и однозначно «плохим» полковником Траутманом (тем самым центральный персонаж, пусть и далеко не всегда поступающий правильно, становился еще одной «жертвой» американской военщины, которую символизировал сыгранный Кирком Дугласом Траутман). Шериф в исполнении Роберта Митчема еще и уравновешивал «неправильного ветерана» Рэмбо образом ветерана «правильного», будучи участником войны в Корее. Не смотря на то, что «Первая кровь» делала упор на экшн, в соответствии с духом «Нового Голливуда» оба положительных героя в конце погибали, из-за чего фильм впоследствии и был оценен, как «мостик» между стилями пессимистичных 1970-х и зрелищных 1980-х. Ему сопутствовал не только успех в кассе, но и признание критиков: в 1975 году пришли четыре номинации на «Оскар» — за лучший фильм, адаптированный сценарий, актера второго плана и монтаж, в трех из которых он проиграл сиквелу «Крестного отца», а «лучший монтаж» забрал «Ад в поднебесье». Макговерн, по словам Ньюмана, «Первую кровь» видел и остался в восторге, выразив надежду, что она пробудит в обществе интерес к проблемам ветеранского сообщества. Кроме того, ее выход снял негласное табу на фильмы про Вьетнам, чем вскоре поспешила воспользоваться и независимая студия American Zoetrope Фрэнсиса Форда Копполы, решившего создать масштабное военное кино.

Сценарий «Апокалипсиса сегодня» начал писаться Джоном Милиусом, позже сделавшим себе имя такими лентами, как «Грязный Гарри», «Иеремия Джонсон» и «Высшая сила», еще в 1968 году по совету его друга и однокашника Джорджа Лукаса. К 1971 году тот и сам активно включился в работу над будущим фильмом, а заодно свел Милиуса с Гэри Курцем, который, в отличие от них двоих, сам прошел Вьетнам и внес некоторые правки в текст. Впоследствии Курц и Коппола выступят продюсерами «Апокалипсиса...». Кресло режиссера отводилось Лукасу, однако он в 1971 году провалился с фильмом «THX 1138» и не мог рассчитывать получить «зеленый свет» на военное кино, а потому был вынужден отвлечься на малобюджетную молодежную комедию «Американские граффити», обошедшуюся в 775 000 долларов и заработавшую 55 млн. В августе 1974 года, на фоне успеха «Первой крови», Коппола нашел необходимые деньги на кино про Вьетнам — к тому моменту Лукас писал сценарий фильма в жанре космооперы для 20th Century Fox, которая всячески затягивала подписание официального договора, опасаясь, что фантастическая лента неминуемо провалится. Махнув рукой, он вылетел к Копполе и Курцу на Филиппины.

Стивен Спилберг, Джон Милиус и Джордж Лукас

Лукас и Милиус видели «Апокалипсис...» смесью романа «Сердце тьмы» и черной комедии в духе «Доктора Стрейнджлава...» и «Военно-полевого госпиталя», снимать которую предполагалось в стиле французского «синема верите» на 16-миллиметровую камеру, чтобы сэкономить и придать ей бóльшую документальность. Завершение Вьетнамской войны и кассовый триумф «Крестных отцов» изменили первоначальные планы в сторону большего размаха. Главным героем могли стать Аль Пачино, Роберт де Ниро, Джеймс Каан, Джек Николсон, Ник Нолти — всего несколько десятков кандидатов (позже Пачино появится в небольшом эпизоде в качестве «полковника Копполы», отправляющего Уилларда на задание в джунгли), — пока на его роль не утвердили малоизвестного актера Харрисона Форда, сыгравшего в «Американских граффити» на втором плане. Хоть Форд и входил в число претендентов с самого начала, а также участвовал в прослушиваниях, читая реплики других персонажей в диалогах, Лукас поначалу ему отказывал, т. к. хотел взять кого-нибудь, с кем еще не работал. Полковника Уолтера Курца воплотил на экране Роберт Дюваль, уговорить которого удалось благодаря Копполе, снявшего Дюваля в «Крестном отце». Членов экипажа патрульного катера, сопровождающего Уилларда, сыграли Робби Бенсон, Джеймс Эрл Джонс, Роберт Инглунд и Бо Хопкинс. Съемки должны были стартовать в мае 1975 года, однако тропические дожди, уничтожившие декорации, остановили их почти на месяц. В процессе работы над фильмом Лукас сменил нескольких операторов и раздул бюджет с 12 до 16 млн долларов, но при этом к Рождеству еще оставался неотснятым третий акт — ему явно тяжело и непривычно работалось с большим бюджетом. Коппола и Курц, которым все труднее было доставать финансирование, поставили перед другом жесткие условия завершить фильм к лету 1976 года, для чего съемочную группу разделили на три части и съемки в Калифорнии поручили Курцу. Работая на износ, Лукас так и не успел реализовать все задуманное, поскольку 10 мая на Филиппины обрушился тайфун «Ольга», из-за чего некоторые сцены пришлось в сильно урезанном виде доделывать в Австралии. 20 июня последовала команда: «Стоп! Снято!». К тому моменту расходы на «Апокалипсис...» перевалили за 19,2 млн.

Монтаж итоговой версии занял еще около пяти месяцев — все первоначальные планы пошли прахом, дата ее выхода переехала сначала с мая 1976 на октябрь, а потом на весну 1977 года. Коппола очень хотел, чтобы «Апокалипсис...» попал на экраны в его день рождения, поэтому назначил премьеру на 7 апреля. Не смотря на конкуренцию со стороны «Рокки» Сильвестра Сталлоне, фильм Лукаса сумел привлечь внимание зрителя и заработал внушительные 150 млн долларов, полностью окупив все расходы — связывали это с тем, что впервые в кино демонстрировались непосредственно боевые действия Вьетнамской войны (если не считать пропагандистской ленты «Зеленые береты» 1968 года с Джоном Уэйном). Хоть пресса и критиковала сценарий Милиуса за неуместный юмор и двусмысленную концовку, в которой полковник Курц гибнет на руках Уилларда под бомбами американской авиации, «Апокалипсис...» стал триумфатором на премии «Оскар» 1978 года: статуэтка за лучший фильм досталась Копполе и Гэри Курцу (у первого это была уже шестая награда), за лучшую режиссуру — Лукасу, за лучший монтаж — его жене Марсии, за лучшую музыку — Джону Уильямсу, лучшим актером второго плана стал Джин Хэкмен, сыгравший подполковника Уайетта Ханейджа, автора знаменитой киноцитаты: «Я люблю запах напалма поутру» и, кроме того, победа пришла за звук. Еще в трех номинациях — сценарии, операторской работе и работе художника — фильм проиграл. Такой оглушающий успех, как считается, негативно сказался через год на судьбе «Охотника на оленей» Майкла Чимино, также номинированного в 9 категориях, но получившего только две технические награды, поскольку Киноакадемия не решилась отметить сразу две ленты на тему Вьетнама подряд. Джордж Лукас, хоть и стал лучшим режиссером в 33 года, так выгорел на производстве «Апокалипсиса...», что на долгие годы ушел из профессии, сосредоточившись на продюсировании и написании сценариев и отклонив предложение 20th Century Fox все же профинансировать его идею с космооперой — проект в итоге ушел Джону Бэдэму.

Сильвестр Сталлоне и Эдди Мерфи

Голливуд восьмидесятых

К концу 1970-х годов интерес публики с драм, триллеров и фильмов-катастроф стал смещаться в сторону боевиков, комедий и мюзиклов. В 1977 году прокат возглавил «Полицейский и бандит» Хэла Нидэма, обновивший рекорд «Челюстей» и впервые собравший более 300 млн долларов. Стоил он при этом 4,5 млн (для сравнения, самый дорогой фильм года — «Колдун» Уильяма Фридкина — обошелся в 21—22 млн, а заработал в 10 раз меньше «Полицейского и бандита»). Также в тройку самых кассовых лент по итогам проката попали «Близкие контакты третьей степени» Стивена Спилберга, ставшие революционными за счет своих спецэффектов, и «Лихорадка субботнего вечера», сделавшая суперзвездой Джона Траволту. На следующий год тот же Траволта собрал больше 300 млн долларов с «Бриолином», обойдя самый дорогой фильм десятилетия — «Супермена» с бюджетом в 55 млн. В 1979 году последний раз в истории американский прокат возглавила судебная драма («Крамер против Крамера» Роберта Бентона), однако в мире триумфатором стал Сталлоне с сиквелом «Рокки», вырвавший первенство у очередной части Бондианы «Только для твоих глаз», на которую создатели потратили рекордные в серии 34 млн. Актер будет главной звездой Штатов на протяжении еще нескольких лет: в 1982 году он вновь добьется успеха с фильмами «Рокки 3» и «48 часов», суммарно заработавшими больше 475 млн долларов, в 1985 году «Рокки 4» и «Все меры предосторожности» по сценарию Джона Милиуса соберут почти 400 млн, а касса «Кобры» на следующий год превысит 180 млн.

«48 часов», в которых Сталлоне сыграл со своим другом Эдди Мерфи, считаются вехой для американского боевика и первой лентой «классической эры» в истории жанра — выросшие из вестернов, полицейских лент вроде «Буллита» и «Грязного Гарри» и фильмов о вигилантах, боевики в конце 1970-х годов испытали сильное гонконгское влияние после успеха «Выхода дракона» с Брюсом Ли, заполонив кинотеатры в 1980-е. Предположительно, приход к власти Чарлтона Хестона в 1984 году, эксплуатировавшего в предвыборной кампании образ экшн-героя, напрямую связан с ростом популярности фильмов соответствующей направленности. Для Сталлоне же «48 часов», на которые он подписался, поскольку к тому моменту все его работы, кроме боксерской серии, тонули в прокате, открыли путь на вершину Голливуда: если за «Кулак» в 1978 году гонорар Слая составил 1 млн долларов, то за четвертого «Рокки» — уже 12 млн, что было рекордом единовременных выплат одному актеру.

Майкл Чимино с Крисом Кристофферсоном на съемках фильма «Врата рая»

Успешный дебют в «48 часах» комика Эдди Мерфи ознаменовал еще одну характерную для 1980-х тенденцию — «миграцию» звезд телевидения в большое кино. Роль «кузницы кадров» для Голливуда выполняло шоу Saturday Night Live на канале NBC, сделавшее знаменитыми, помимо Мерфи, Стива Мартина, Билла Мюррея, Чеви Чейза, Дэна Эйкройда и др. — в 1982 году Стивен Спилберг снял Мартина и Мюррея в пародийной комедии «Три амиго», также Мюррей и Эйкройд исполнили главные роли в «Охотниках за привидениями», возглавивших американский прокат 1984 года. Кроме того, ряд фильмов целиком были основаны на скетчах из Saturday Night Live, например, «Братья Блюз», ставшие одним из самых успешных релизов 1980 года. В 1980 вообще первые шесть строчек в списке кассовых лент заняли комедии: «Аэроплан!», те же «Братья Блюз», «С девяти до пяти», «Буйнопомешанные», «Как только сможешь» и «Рядовой Бенджамин», в то время, как самый дорогой в году фильм — 27-миллионый вестерн «Врата рая» Нормана Джуисона — с треском провалился, заработав менее 10 млн. «Врата рая» первоначально должен был снимать режиссер «Охотника на оленей» Майкл Чимино, однако он выбился из графика и превысил исходный бюджет в 11,6 млн долларов вдвое, в результате чего был отстранен от производства в июле 1979 года. Подобные траты студия United Artist не могла окупить, а значит вложение оправдывали лишь перспективы фильма на «Оскаре», и, поскольку Чимино уже однажды «пролетел» мимо наград из-за «Апокалипсиса сегодня», от него решили тихо избавиться. В итоге «Врата рая» получили единственную проигранную номинацию за работу художника-постановщика, зато, по иронии судьбы, привлекли куда больше внимания со стороны другой премии: в 1981 году публицист Джон Дж. Б. Уилсон придумал антинаграду «Золотая малина» специально для кинолент сомнительного качества и на ближайшей церемонии ее вручения творение Чимино—Джуисона билось за победу в четырех категориях, причем первый претендовал на звание «худшего сценариста», а второй — «худшего режиссера», но, по счастью, обошлось. С самого начала отношение к «Золотой малине» было неоднозначным, поскольку ее организаторы в погоне за вниманием прессы зачастую игнорировали реальное качество фильмов. Так, уже на первой церемонии, помимо Джуисона, звание худшего режиссера мог получить Стэнли Кубрик за «Сияние», впоследствии признанное классикой хоррора. Чимино со временем получил шанс реабилитироваться благодаря Стивену Спилбергу, выбравшему его для постановки ленты «Катушечный магнитофон» по своему сценарию, а также малобюджетным фильмам, неплохо выступившим в прокате.

1980 год в принципе оказался неудачным для крупнобюджетных релизов — продюсерский проект Джорджа Лукаса «Звездные войны», на которые вместо предполагаемых 8 млн потратили 21,5 млн, заработал только 28 млн в домашнем прокате. Производство фильма сопровождалось постоянными конфликтами между Лукасом с одной стороны и Гэри Курцем и Джоном Бэдэмом с другой — последний, например, хотел видеть в главной роли Джона Траволту, с которым работал над «Лихорадкой субботнего вечера», из расчета, что звездный статус Траволты привлечет в кинотеатры молодежь, однако этот выбор оказался заблокирован продюсером, в результате чего персонажа Люка Скайуокера сыграл Робби Бенсон, который тоже пользовался популярностью у подростковой аудитории, пусть и не столь оглушительной. На роль Хана Соло изначально утвердили Кристофера Уокена, но тот застрял на съемках «Врат рая» и, когда оттягивать начало работ над «Звездными войнами» ради Уокена стало уже невозможно, его в спешном порядке заменил Роберт Инглунд, сработавшийся с Лукасом и Бенсоном на «Апокалипсисе сегодня». Задержки в производстве наложились на неудачное время выхода — рецессия американской экономики после Иранской революции и начала Первой войны в заливе привела к тому, что зритель в 1980 году массово шел на комедии и мюзиклы, способные отвлечь от окружающей реальности, а более серьезное кино им игнорировалось. Кроме того, как считается, «подложили свинью» фильму и Гильдии сценаристов и режиссеров: Лукас предлагал перенести титры с именами участников съемочной группы в конец фильма, а открыть его небольшим текстом, вводящим зрителя в суть происходящего, однако профсоюзы потребовали упомянуть Бэдэма в начальной сцене, в результате чего тот серьезно ее перемонтировал, передав экспозицию закадровому голосу — решение, признанное неудачным и портящим впечатление от просмотра. Наконец, тот факт, что в касте были заявлены поп-певцы Бенсон и Терри Нанн, многих сбил с толку и люди покидали кинозалы, когда вместо мюзикла видели на экране космооперу. С учетом проката по миру, «Звездные войны» собрали больше 52 млн, однако, поскольку отчисления с заграницы студия получала не в полном объеме, ей в лучшем случае удалось покрыть предполагаемые расходы. В дальнейшем, однако, лента обрела культовый статус, а после успешных показов на телевидении, четырех премий «Оскар» в 1981 году за лучшие работу художника-постановщика, дизайн костюмов, звук и визуальные эффекты, и повторного релиза, она принесла создателям значительную прибыль. Кроме того, в 1984 году «Звездные войны» неожиданно стали хитом в СССР, где их посмотрело около 40 млн человек.

Том Селлек в роли Индианы Джонса

Неудача Лукаса совпала по времени с кассовым провалом Стивена Спилберга, снявшего комедию о войне «1941». В результате, когда оба загорелись идеей поставить приключенческое кино в духе Джеймса Бонда, позднее получившее название «Искатели утраченного ковчега», большинство студий отказались финансировать проект. Рискнул лишь руководитель Paramount Pictures Майкл Айснер, установивший, впрочем, жесткий график съемок (к моменту подписания контракта «Звездные войны» еще не вышли и не известно, дал бы он добро после их релиза). Роль центрального персонажа — археолога Индианы Джонса — была предложена Тому Селлеку, однако его успели пригласить в сериал «Частный детектив Магнум» и CBS наотрез отказался отпускать актера для участия в «Искателях утраченного ковчега». Спилберг хотел заменить Селлека Харрисоном Фордом, но Лукас, уже дважды работавший с ним и серьезно измотанный поведением Форда на съемочной площадке «Апокалипсиса сегодня», не одобрил этот выбор. В итоге, к моменту начала съемок у фильма не было главной звезды, однако 21 июля 1980 года, за два дня до их старта, грянула забастовка актеров, остановившая производство «Частного детектива...», — Селлек немедленно бросился к Спилбергу и отыграл роль, полностью уложившись в возникшее таким образом трехмесячное окно. Последние сцены «Искателей...» снимались в сентябре на Гавайях, а в декабре там же началась работа над сериалом про Магнума. Фильм Спилберга стал невероятным хитом: в 1981 году он заработал почти 230 млн долларов в США и Канаде и 370,8 млн по всему миру, побив достижение «Полицейского и бандита». Его ближайшие конкуренты — «Осьминожка», в которой костюм Джеймса Бонда впервые примерил Майкл Джейстон, и «Супермен 2», чей бюджет из-за производственного ада вырос до 54 млн долларов, — собрали лишь чуть больше 200 млн. С 1981 года «эра блокбастеров» окончательно вступила в свои права.

Еще в 1978 году для работы над «Звездными войнами» Джордж Лукас вместе с Дугласом Трамбуллом (создателем спецэффектов для «Космической одиссеи 2001 года» и «Близких контактов третьей степени») основали The Kerner Company, занимавшуюся визуальным оформлением фильма. Заинтересовавшись инновациями компании Triple-I, они решили сделать упор на 3D-графику: в 1981 году первые попытки анимировать отдельные объекты предпринимались при создании «Искателей утраченного ковчега», а для работы над лентой Джеймса Кэмерона «Бездна» на компьютере был впервые сгенерирован полноценный персонаж. Специалисты из The Kerner Company трудились над «Ночными небесами» Тоуба Хупера, «Воспламеняющей взглядом» Джона Карпентера, трилогией об Индиане Джонсе, что позволило «обкатать» технологии и предопределило революцию в спецэффектах в 1990-х годах.

Новые вызовы

Чарлтон Хестон и Ширли Темпл на съемках в 1950-е годы. Спустя 30 лет он станет президентом, а она — госсекретарем

К середине 1980-х годов перед Голливудом встала новая проблема — после революций в Западной Европе коммунистические правительства стали постепенно ограничивать показ американского кино в своих странах. При Теде Кеннеди эти ограничения часто были спорадическими, однако смена администрации в 1985 году повлекла за собой уже реальные административные меры, часто маскировавшиеся под заботу об отечественной индустрии: продукции из США сокращали количество сеансов в день, передвигали ее на неудобное для посетителей кинотеатров время, урезали сроки показа. Так, в Германии доля американских фильмов в прокате с 50% в 1983 году сократилась до 45% в 1990, во Франции — с 45% до 42% за тот же период, а в Италии — с 30% до 28%. В результате, если выручка голливудских студий с зарубежных рынков в 1985 году достигла 735 млн долларов, то в 1988 — 885 млн, т. е. рост международных сборов составил 150 млн против 220 млн у домашних. Бывали и случаи тотального запрета. «Рокки IV», например, из-за своего лубочно-патриотического тона не попал на европейские рынки, из-за чего заработал в мире меньше 100 млн долларов против 165 млн у третьей части. На следующий год та же судьба постигла ленту «Лучший стрелок» с Шоном Пенном. Отчасти падение сборов компенсировалось «открытием» соцлагеря: «Челюсти» впервые получали отчисления от показа в СССР, а в 1985 году боевик «Одинокий волк Маккуэйд» стал первым голливудским фильмом, получившим широкий прокат в Китае. Очень много для налаживания связей с Поднебесной сделала тогдашняя госсекретарь Ширли Темпл Блэк, которая когда-то тоже была актрисой — фильмы с ней при Дэн Сяопине пользовались у китайцев большой популярностью и визиты главы американской дипломатии всегда с энтузиазмом воспринимались рядовыми гражданами КНР. Благодаря усилиям Темпл Блэк китайский рынок стал постепенно играть все более значимую роль для Штатов, хотя в 1980-е он все еще серьезно уступал по денежному обороту японскому, канадскому и британскому.

Финансовые потери вынуждали студии жестко следить за расходами на производство — вплоть до рецессии 1990—1991 годов бюджеты блокбастеров не превышали 30 млн долларов, а практически все фильмы, потратившие больше, были жертвами производственного ада и провалились. С 1982 по 1987 год не окупился ни один фильм с крупнейшими тратами: в 1982 году 46-миллионный «Инчхон», снятый на деньги Церкви объединения одиозного Мун Сон Мёна, заработал 5 млн; на следующий год неудачно выступил в прокате триквел «Супермена»; в 1984 году прогремела одна из самых громких «бомб» десятилетия за авторством Фрэнсиса Форда Копполы — «Клуб „Коттон“», стоивший 58 млн и собравший 26; в 1985 году рухнул по сборам диснеевский «Черный котел»; в 1986 без особого успеха прошли «Орлы юриспруденции»; а в 1987 году «Иштар», производство которого обошлось в 51 млн и еще 20 млн ушло на маркетинг, принес компании Columbia Pictures убытки на 40 млн. При этом в домашнем прокате за один год максимум шести картинам под силу было собрать 100 млн и более, а значит продюсерам оставалось два выхода — контролировать режиссеров и минимизировать политические высказывания, чтобы не лишиться проката в Европе.

Постер фильма «Ночные небеса»

На следующий год после триумфа Индианы Джонса уже ни один фильм не сумел повторить его результат. Наибольшего успеха в мире достиг Сталлоне с «Рокки 3» (300 млн долларов) и «48 часами» (175 млн), а в американском прокате лучше всего прошла комедия «Тутси» с Дастином Хоффманом (244 млн общей кассы). Кроме того, больше 200 млн заработал фильм «Офицер и джентльмен». Отлично выступил научно-фантастический хоррор Тоуба Хупера «Ночные небеса» по сценарию Спилберга, собравший 165 млн и лишивший «Изгоняющего дьявола» статуса самого прибыльного фильма ужасов в истории — «Ночные небеса» добрались до экранов 4 июня и, как считается, подогрели интерес зрителя к фильмам похожей тематики, благодаря чему более-менее успешно прошли в прокате также «Нечто» Джона Карпентера и «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, премьера которых состоялась через три недели (выручка «Нечто» остановилась на отметке в 77 млн, уверенно отбив все расходы на производство, «Бегущий...» принес чуть меньше, выйдя в ноль). Преодолели рубеж в 100 млн также комедии «Три амиго» Стивена Спилберга и «Порки» Боба Кларка. В 1983 году абсолютным чемпионом проката стал мюзикл «Танец-вспышка» Эдриана Лайна, спродюсированный дуэтом Джерри Брукхаймера и Дона Симпсона, — он заработал 220 млн долларов в мире при бюджете в 7. В тройку лидеров по сборам вошли также новая часть похождений Джеймса Бонда «С прицелом на убийство» и лучший фильм на «Оскаре» «Язык нежности». На следующий год Спилберг вернулся с сиквелом Индианы Джонса — используя перерыв в работе над «Частным детективом Магнумом», они с Лукасом вытащили Селлека с Гавайев, сняв все сцены с ним в максимально сжатые сроки с мая по июнь 1983 год. Вторая часть, названная «Индиана Джонс и Храм судьбы», получила смешанные отзывы за чересчур мрачный тон (позже негативная реакция детской аудитории вынудила Киноассоциацию ввести прокатный рейтинг PG-13 специально для фильмов, просмотр которых несовершеннолетними был допустим, но нежелателен) и собрала чуть больше 200 млн долларов в домашнем прокате, уступив «Охотникам за привидениями» и «Полицейскому из Беверли-Хиллз». В мире, однако, Селлек опередил «Охотников...» и Эдди Мерфи, хотя от него и ждали большего. Кроме того, хитами стали «Гремлины», «Полицейская академия», «Парень-каратист» и еще ряд фильмов — сборы в американском прокате впервые перевалили за 4 млрд и впоследствии многие продюсеры вспоминали 1984 год, как счастливое для Голливуда время.

1985 год, напротив, стал неудачным — не смотря на рекордное число релизов, многие фильмы провалились, продажи билетов упали на 17%, а премьера ряда лент в Европе не состоялась. Статус блокбастера получили лишь «Назад в будущее» и «Рокки 4», также в пятерку лидеров за счет сборов по миру вошли оскароносная драма «Из Африки», четырнадцатая часть Бондианы «Искры из глаз» и боевик «Все меры предосторожности». На следующий год в домашнем прокате планку в 100 млн долларов преодолели австралийская комедия «„Крокодил“ Данди», «Лучший стрелок» Тони Скотта, «Взвод» Оливера Стоуна, сиквел «Парня-каратиста» и очередной фильм с Эдди Мерфи «Золотой ребенок». Считавшиеся гарантированными хитами «Кобра» Сильвестра Сталлоне и вторая часть «Ночных небес» серьезно не добрали в США и Канаде и вышли в плюс только благодаря зарубежным рынкам — сборы «Кобры» почти достигли отметки в 200 млн, благодаря чему она заняла третье место после «„Крокодила“ Данди» и «Лучшего стрелка».

Рождение видео

Очередь в нью-йоркском магазине по продаже видеокассет, 1986 год

1980-е ознаменовались еще одним серьезным изменением — рождением рынка видео. Уже в 1956 году корпорация Ampex представила первый коммерчески успешный видеомагнитофон, разработанный директором компании Александром Понятовым, Чарльзом Андерсоном и «отцом шумоподавления» Рэем Долби. Поначалу он использовался лишь профессионалами с телевидения, заменив собой устаревшие кинорегистраторы, однако в 1970-е годы стали предприниматься попытки создать устройство для записи и воспроизведения изображения широким потребителем: успеха добились японцы из JVC, на основе формата U-matic выпустившие в 1976 году первые видеокассеты и магнитофоны системы VHS. К началу 1980-х годов JVC выиграла у Sony «войну форматов» — в 1981 году продажи устройств Betamax, принадлежавших последней, составляли 25% американского рынка, а к 1987 году упали ниже 10%. Победа VHS во многом стала следствием того, что он позволял записывать видео продолжительностью 2 часа против 1 часа у Betamax, и, таким образом, рядовые покупатели получили возможность смотреть полнометражный фильм или футбольный матч с одной кассеты. К 1984 году доходы от видеопроката впервые превысили доходы от билетов в кино, в 1987 году продажа и аренда кассет принесли 7,2 млрд долларов, вдвое перекрыв выручку студий от театральных релизов. Если прежде зритель мог посмотреть фильм, чей показ официально завершился, лишь в случае его демонстрации на ТВ или повторного выпуска на экраны, то теперь такая проблема исчезла, что привело к закрытию кинотеатров повторного проката. Кроме того, резко сузилось «окно» между широкой премьерой и выпуском картины на телевидении — в 1980 году оно составляло три года, а к 1983 сократилось до одного. В 1985 году от выхода фильма в кинотеатрах до выхода на кассетах проходило в среднем 4—6 месяцев (в зависимости от кассы), что сокращало время и основного проката. Теперь студиям необходимо было в первую очередь заботиться не о качестве фильма, а о яркой рекламной кампании, способной завлечь на премьеру как можно большее число зрителей — позитивный «сарафан» стал существенно слабее влиять на финансовый успех.

Первым делом студии поспешили выпустить на видео свои классические ленты: «Спящая красавица» 1959 года от Walt Disney Productions разошлась тиражом более миллиона копий в 1986 году, а релиз на VHS «Золушки» в 1988 году принес студии выручку в несколько сотен миллионов долларов. Вскоре продажи на носителях стали влиять на судьбы компаний-производителей не меньше, чем сборы в кинотеатрах — так, в 1985 году вышел боевик «Коммандо» с Арнольдом Шварценеггером, который заработал в прокате вчетверо меньше «Рокки 4» и втрое меньше «Всех мер предосторожности» со Сталлоне, однако с выходом на видео превзошел их обоих по доходам. Появилось целое направление в кинематографе — фильмы direct-to-video, обычно представлявшие собой бюджетные сиквелы или приквелы к популярным произведениям. Хоть они и несли на себе клеймо дешевых и технически несовершенных поделок, на выпуске подобных картин их создатели могли зарабатывать десятки миллионов. Пика рынок VHS достиг в 1995 году. К тому моменту самым востребованным на нем жанром стали эротические триллеры, пережившие необычайный всплеск популярности в конце 1980-х — начале 1990-х: если «Зазубренное лезвие» 1985 года заработало 40 млн долларов при бюджете 10, то прибыль от «Девяти с половиной недель» на следующий год перевалила за отметку в 100 млн, а в 1987 году статус самой кассовой ленты в мире ушел «Роковому влечению»; причем в ряде случаев их доход с продаж видеокопий, саундтрек-альбомов и показов по кабельному ТВ многократного превышал сборы в кинотеатрах. Фильм Пола Верховена «Шоугелз», вышедший как раз в 1995, стал самым продаваемым релизом студии MGM, принеся ей свыше 100 млн долларов, при том, что в прокате он не взял и 40 млн.

Концепт-арт к фильму Дэвида Кроненберга «Вспомнить все»

Распространение VHS стало подспорьем для независимых киностудий, таких, как Carolco Pictures Эндрю Вайны и Марио Кассара, Orion Pictures, созданной в 1978 году пятью бывшими руководителями United Artists, Cannon Films, выкупленной в 1979 году Йораном Глобусом и Менахемом Голаном, и т. д. Они пытались стать реальными конкурентами мейджоров, выпуская периодически настоящие хиты, как зрительские, так и премиальные: Carolco, например, приложила руку к «Всем мерам предосторожности» 1985 года, «Особому мнению» 1990 года с Арнольдом Шварценеггером и «Терминатору 2» 1991 года с ним же; на средства Orion Pictures было снято четыре фильма-обладателя статуэтки «Оскар» в основной категории — «Амадей», «Взвод», «Танцующий с волками» и «Молчание ягнят»; Cannon Films выпустила «Кобру» и еще ряд боевиков со Сталлоне, Чаком Норрисом, Жан-Клодом Ван Даммом и др. Именно независимые студии нарушили два негласных правила Голливуда — не тратить на производство блокбастеров свыше 30 млн долларов и не платить актерам больше 15 млн за роль. Формально, череду провалов дорогостоящего кино прервал «Кто подставил кролика Роджера» Роберта Земекиса в 1988 году, обошедшийся в 50 млн и собравший 365, однако его успех считался чудом, поскольку режиссер раздул изначальный бюджет почти вдвое, а уже на следующий год «затонул» фильм «Бездна» Джеймса Кэмерона, на который было потрачено по разным данным от 43 до 70 млн, в то время, как заработать удалось 90. Это, впрочем, не остановило Carolco, вложившую 48 млн в «Особое мнение». Начиналось оно, как сиквел фантастического боевика «Вспомнить все» Дэвида Кроненберга, выпущенного компанией Дино Де Лаурентиса в 1985 году. Сценарий к «Вспомнить все» написали Дэн О'Бэннон и Рональд Шусетт на основе рассказа Филиппа Дика «Мы вам все припомним», и изначально именно Шусетт выступил автором продолжения, в котором бы вновь главным героем стал Дуглас Куэйд, сыгранный Ричардом Дрейфусом, однако и режиссер, и актер, вусмерть разругавшиеся на съемках, отказались работать вместе еще раз, а Де Лаурентис не соглашался выделять на вторую часть такой же бюджет, как и на первую. Формально, «Вспомнить все» стало хитом, собрав 69 млн долларов в прокате, и при 20-миллионных расходах на производство это являлось неплохим результатом (лучшим в карьере Кроненберга), однако, согласно альтернативным подсчетам, тот потратил несколько больше — 27 или даже 30 млн, — что уже вызывало сомнения в целесообразности сиквела.

В 1988 году компания Де Лаурентиса разорилась и права на сценарий Шусетта поспешил купить Шварценеггер, который пытался заполучить главную роль еще во «Вспомнить все», но получил от продюсера отказ. Вместе с Кассаром и режиссером Полом Верховеном они и сочинили окончательный вариант «Особого мнения» — в основу сценария также лег рассказ Филиппа Дика, а все связи с фильмом Кроненберга были убраны, в результате чего центральный персонаж из Дугласа Куэйда стал Джоном Эндертоном. Фильм оказался невероятно успешным, заработав 179,4 млн в домашнем прокате и 293,2 млн по всему миру, а вышедший на следующий год «Терминатор 2: Судный день» стал еще дороже и успешнее — на него впервые официально потратили больше 60 млн, побив-таки рекорд «Супермена» и «Клуба „Коттон“», и впервые собрали свыше 500 млн, что предопределило дальнейшее раздувание студиями бюджетов. Шварценеггер, в 1988 году сместивший Сталлоне с пьедестала главной голливудской суперзвезды благодаря комедии «Близнецы», в 1990—1991 годах достиг апогея своей карьеры.

Система проката

Самые кассовые американские фильмы по годам
Год		Сборы в домашнем прокате			Сборы в мировом прокате
1972		«Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола)	$81,500,000		«Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола)	$142,000,000
1973		«Изгоняющий дьявола» (реж. Уильям Фридкин)	$66,300,000		«Изгоняющий дьявола» (реж. Уильям Фридкин)	$112,300,000
1974		«Рэмбо: Первая кровь» (реж. Мартин Ритт)	$55,000,000		«Ад в поднебесье» (реж. Джон Гиллермин)	$104,838,000
1975		«Челюсти» (реж. Стивен Спилберг)	$123,100,000		«Челюсти» (реж. Стивен Спилберг)	$270,000,000
1976		«Рокки» (реж. Джон Эвилдсен)	$117,000,000		«Рокки» (реж. Джон Эвилдсен)	$225,000,000
1977		«Полицейский и бандит» (реж. Хэл Нидэм)	$174,000,000		«Полицейский и бандит» (реж. Хэл Нидэм)	$355,000,000
1978		«Бриолин» (реж. Рэндал Клайзер)	$160,000,000		«Бриолин» (реж. Рэндал Клайзер)	$341,000,000
1979		«Крамер против Крамера» (реж. Роберт Бентон)	$106,260,000		«Рокки 2» (реж. Сильвестр Сталлоне)	$215,200,000
1980		«С девяти до пяти» (реж. Колин Хиггинс)	$103,300,000		«Аэроплан!» (реж. Джим Абрахамс, Джерри Цукер и Дэвид Цукер)	$140,000,000
1981		«Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (реж. Стивен Спилберг)	$228,200,000		«Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (реж. Стивен Спилберг)	$370,800,000
1982		«Тутси» (реж. Сидни Поллак)	$180,000,000		«Рокки 3» (реж. Сильвестр Сталлоне)	$300,000,000
1983		«Танец-вспышка» (реж. Эдриан Лайн)	$112,000,000		«Танец-вспышка» (реж. Эдриан Лайн)	$220,600,000
1984		«Охотники за привидениями» (реж. Айван Райтман)	$271,800,000		«Индиана Джонс и Храм судьбы» (реж. Стивен Спилберг)	$377,300,000
1985		«Назад в будущее» (реж. Роберт Земекис)	$210,600,000		«Назад в будущее» (реж. Роберт Земекис)	$374,200,000
1986		«„Крокодил“ Данди» (реж. Питер Файман)	$181,800,000		«„Крокодил“ Данди» (реж. Питер Файман)	$335,000,000
1987		«Трое мужчин и младенец» (реж. Леонард Нимой)	$178,000,000		«Роковое влечение» (реж. Эдриан Лайн)	$307,000,000
1988		«Кто подставил кролика Роджера» (реж. Роберт Земекис)	$191,600,000		«Кто подставил кролика Роджера» (реж. Роберт Земекис)	$365,300,000
1989		«Бэтмен» (реж. Тим Бёртон)	$251,400,000		«Индиана Джонс и Последний крестовый поход» (реж. Стивен Спилберг)	$447,100,000
1990		«Один дома» (реж. Крис Коламбус)	$285,800,000		«Привидение» (реж. Роберт Земекис)	$470,900,000
1991		«Терминатор 2: Судный день» (реж. Джеймс Кэмерон)	$204,800,000		«Терминатор 2: Судный день» (реж. Джеймс Кэмерон)	$500,600,000
1992		«Аладдин» (реж. Рон Клементс и Джон Маскер)	$217,350,000		«Аладдин» (реж. Рон Клементс и Джон Маскер)	$483,700,000

Примечания

Продолжение следует...